Pubblicazioni

Cuore di pietra   Catalogo 2013
Un progetto di Public Art a Pianoro
Mili Romano


Il catalogo di Cuore di pietra 2013 si compone di una brochure con i progetti, pubblicata in giugno e di tre piccoli quaderni appena pubblicati con la documentazione degli interventi realizzati.

Con interventi di:
Emanuela Ascari; Arianna Fantin; Serena Piccinini; Stefano W. Pasquini; Roberta Piccioni e Marco Fantini; Donatella Lombardo; degi studenti dell’Accademia di Belle Arti di Bologna: Michele Arena, Barbara Baroncini, Lidia Campodonico, Giuliano Garuti, Laura Giovannardi, Keita Nakasone, Valeria Talamonti, Yan Sen e Tu Dabin, Chantal Valdambrini.

Testi di:
Mili Romano e Giorgia B. Soncin.

Progetto grafico di:
Roberta Contarini.

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Cuore di pietra   Q.3
Un progetto di Public Art a Pianoro
Mili Romano
Edito da FOL-BO - Rastignano - 2011


L'album di figurine riassuntivo di tutte le attività di Cuore di Pietra 2005/2011 è stato in vendita presso tutte le edicole di Pianoro e Rastignano e in alcune edicole di Bologna, ed è stato distribuito in tutte le scuole del territorio. Adesso è acquistabile in cofanetto collezione completa presso CorrainiMAMbo artbookshop o può essere richiesto direttamente alla casa editrice.

L'album è un progetto di Mili Romano con la collaborazione grafica di Roberta Contarini.

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Cuore di pietra   Q.2
Un progetto di Public Art a Pianoro
Mili Romano
Edito da Pendragon - Bologna - 2009


Con testi di:
Matilde Callari Galli, Pippo Ciorra, Roberto Daolio, Gino Gianuizzi, Piero Orlandi,Anna Demanincor e Martina Angelotti.

Artisti:
Sandrine Nicoletta, Anna Ferraro, Sabrina Torelli, Zimmerfrei, Anna Troisi, Paola Binante, MP5, Mili Romano con lo studio Ciorra, Loop srl.

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Cuore di pietra
Un progetto di Public Art a Pianoro
Mili Romano
Edito da Clueb - Bologna - 2007


 

Con testi di:
Simona Lembi, Dede Auregli, Sandra Sarti, Sandra Morara, Mauro Paolini, Quirico Rocca, Pippo Ciorra, Bartolomeo Pietromarchi e Mili Romano.

Artisti:
Michela Ravaglia, Sandrine Nicoletta, Annalisa Cattani, Alessandra Andrini, Cuoghi Corsello, Paola Binante.

 

Verso un nuovo comprendere

Non è una introduzione ordinata e strutturata questa al secondo “Quaderno” di Cuore di Pietra, manifestazione pluriennale di arte pubblica che dal 2005 curo a Pianoro.

Cuore di pietra è un progetto molto complesso ed articolato nel tempo, e proprio la lunga durata, il continuo, pressoché quotidiano e attivo mettere in relazione il lavoro dei differenti artisti con le scuole e con gli abitanti del paese, con il “Centro Diurno” nel cui spazio ora si concentrano le ritualità quotidiane degli abitanti delle vecchie case ex-IACP,  è ciò che “dà un senso”, crea relazioni durature, fornisce indicazioni e stimoli critici, permette di leggere e interpretare i cambiamenti antropologici e urbanistici che si susseguono nella realtà del paese, crea la disponibilità ad accostarsi  ad una inusuale progettazione di arte contemporanea.

Scrivere, quando il lavoro non è ancora finito, quando si è ancora nell’occhio del ciclone, non è facile, e ancor meno lo è quando si sperimenta, lo ribadisco, nel tempo lungo, la difficile pratica delle relazioni -siano esse con i differenti “pubblici”, che con le amministrazioni e i committenti- dei “progetti condivisi” e della “partecipazione”, parole ormai troppo abusate più come ingredienti di retoriche tecniche strategico-politiche che nella loro accezione di incisive, democratiche pratiche di cambiamento. E non è facile neanche quando ci si relaziona non  solo con gli spazi e le realtà antropologiche ma anche con gli altri progetti che nella città e nel paesaggio metropolitano agiscono o hanno agito in contemporanea a Cuore di Pietra, con spirito comune, e proprio con l’obiettivo di trasformare, anch’essi, seppure in forma di episodio temporaneo, il “territorio” in un paesaggio di memoria, affettivo, caldo, di una memoria che  sollecita  verso il futuro spinta da desideri e paure,  per il superamento di quelle chiusure che alle paure sono legate.

Le pagine che seguono vogliono essere allora degli appunti sparsi di una sorta di diario di lavoro verso un’altra tappa di un viaggio durato altri due anni dall’uscita del  primo “Quaderno”, nel maggio 2007. Appunti attraverso i quali, seguendo a caldo i vari “inciampi”, “difficoltà”, “incomprensioni” o “curve umorali” dello/nello spazio pubblico ed amministrativo nel suo aprirsi e richiudersi quasi in un respiro che si rilassa e si contrae, ci si interroga e, a volte farraginosamente e nella nebbia, si cerca di srotolare fili di discorsi e progetti, conclusi, programmati ma di difficile realizzazione, e ancora in corso.

"È sempre possibile sostituire vantaggiosamente una immagine sfuocata con una nitida? Spesso non è proprio l’immagine sfuocata quella di cui abbiamo bisogno?” (L. Wittgenstein,pag 25).

Altri cantieri, nuove palizzate, nuove palazzine continuano ad essere lo spazio fisico di azione di questi ultimi due anni di attività e, immagino, dei prossimi, ma ai tanti progetti temporanei ed effimeri oggi si affianca una nuova progettazione, che da questi scaturisce, che sta segnando ed andrà a “segnare” il paese con molteplici installazioni fra le quali muoversi e riconoscersi. Così,  insieme alle azioni dei vari artisti che sono intervenuti: MP5 , Sandrine Nicoletta, Paola Binante, Zimmerfrei, Anna Ferraro, Sabrina Torelli, in queste pagine si troveranno anche le voci di coloro che in questi anni hanno accompagnato ed interagito con questo mio faticoso muovermi, ora assecondandolo con la curiosità di chi si cimenta con una “nuova disciplina”, ora ponendolo al centro di una riflessione su certi approcci legislativi all’arte contemporanea nei suoi legami con l’urbanistica e l’architettura, ora semplicemente scambiando opinioni “da curatori” e addetti ai lavori. A tutti questa volta ho formulato l’invito a una riflessione sulle pratiche, i metodi e i punti di criticità del lavorare nello spazio pubblico, di riflettere e soprattutto far riflettere, sollecitando chi ci leggerà  su metodi, difficoltà e “luoghi comuni”, pindarici voli e grandi cadute, sulle pratiche dell’intervenire nella città con programmi che intendano in qualche modo stimolarne un cambiamento attraverso “pratiche di partecipazione” o attraverso “bandi di concorsi” di architettura e arte pubblica insieme. Così leggeremo Matilde Callari Galli, maestra in Italia sin dagli anni Settanta dell’antropologia urbana, e Piero Orlandi, architetto al quale in gran parte si deve la Legge regionale 16/02 che ha l’obiettivo di stimolare l’utilizzo della legge del 2% (2) e una nuova, più dinamica e svecchiata pratica dei concorsi di architettura e di arte pubblica;  Pippo Ciorra, già presente nel primo quaderno, con il quale sto condividendo la realizzazione di un “Passaggio di luce”, in parte frutto di un finanziamento regionale da legge 16,  che sorgerà là dove vi era un vecchio gazebo nel quale gli abitanti si ritrovavano a chiacchierare e a giocare a carte; le curatrici di On, luci di pubblica piazza, Anna De Manincor e Martina Angelotti;  Gino Gianuizzi, compagno di avventure nell’altrettanto articolato, faticoso ma esaltante “muoversi” nelle aree del quartiere San Donato del Container, Osservatorio/laboratorio di arte pubblica, attivo per tutto l’anno 2007/2008 e primo momento sperimentale, all’esterno, del laboratorio “Mappe urbane” per la creazione di un sito interattivo che segua e registri, raccolga, cataloghi i percorsi emotivi tessuti nel quotidiano dagli abitanti di Bologna; Roberto Daolio, anche lui compagno di molti progetti nello spazio pubblico e curatore, da anni, a Imola, di Ad’a (Area d’azione), una manifestazione di interventi che a partire dalla storica Rocca si estendono a tutto il centro storico.

Sguardi d’artista : verso un nuovo paesaggio, cocciutamente.

Nel 1933, nel numero 6 de “Le Surréalisme au service de la révolution” viene pubblicata un’inchiesta sulle modifiche “fantastiche” che si vogliono apportare ai monumenti di Parigi e alla città intera: ricerche sperimentali su certe possibilità di abbellimento irrazionale di una città. Nel testo introduttivo all’inchiesta Paul Eluard scriveva: “Le città hanno molto sofferto dell’orrore del vuoto. I loro abitanti, per vincere l’agorafobia, hanno elevato dappertutto monumenti e statue senza preoccuparsi minimamente di mescolarli alla vita reale, quotidiana dell’uomo. I monumenti sono o deserti, stupidi, inutili, o consacrati alle più infime superstizioni…Sinceri partigiani del meglio, noi abbiamo cercato di abbellire un po’ fisicamente e moralmente la fisionomia di Parigi sulla quale tanti cadaveri hanno lasciato la loro impronta”. (15)

Nel 1955 Guy Debord e i Situazionisti, con la convinzione che l’architettura influenza i comportamenti di chi la abita, propongono una serie di Migliorie razionali della città di Parigi. Tra le proposte per una nuova funzionalità: aprire i tetti della città al passeggio creando per questo delle passerelle; munire di interruttore i lampioni stradali; abolire i musei e sistemare le opere d’arte nei bar; spostare le statue e giocare con i nomi dei monumenti.

Se a queste ipotesi di ricerca/azione affianchiamo anche quella citazione dal Manhattan Transfer di Dos Passos, che tanto mi piace ricordare (1), nella quale un personaggio immagina i muri dei grattacieli di New York ricoperti di colori sgargianti così da rompere la vita rigida e sagomata, vediamo delinearsi le linee concettuali, di ricerca e di poetica, che appartengono a buona parte dell’arte pubblica attuale:

- un’arte che possiede una dimensione ludica, di straniante sorpresa, capace di attivare flussi relazionali, lasciando affiorare nella vita urbana ciò che il progetto urbanistico molto spesso ha escluso o non contemplato così che, come scrive De Certeau (9), le pratiche di chi vive la città acquistano sempre più forza, sviluppandosi e insinuandosi fra le pieghe della vita quotidiana e fra “le maglie delle reti di sorveglianza” aprendo nuovi orizzonti di senso e nuovi modi dell’abitare gli spazi quotidiani;

- un’arte con forte valenza etica, capace di sollecitare un’alta qualità della comunicazione, aprendo alla dimensione emotiva;

- un’arte che è di stimolo, per l’architettura e l’urbanistica, verso nuove funzionalità e soluzioni nella qualità dell’abitare, più consone ai bisogni e ai desideri degli abitanti e al bisogno di creare nello spazio pubblico “nuove prossimità”, oltre che capaci di attivarli ed esprimerli.

Una cosa che mi piace ricordare quando sono invitata a parlare di “metodo” e a “definire” l’arte pubblica, è che una parte fondamentale della mia formazione è legata allo studio delle città della letteratura e dell’arte moderna: dall’immagine di Parigi nei Fiori del male di Baudelaire, la città che cambia più velocemente del cuore di un mortale, alla “città dei centomila romanzi” di Balzac, fino ai progetti di interazione fra le arti delle avanguardie futurista e surrealista che si reimpossessano fisicamente e passionalmente, con  la passeggiata di gruppo e il ludico e straniato stupore del “meraviglioso quotidiano”, e la ridisegnano in architetture “fantastiche “.  La città, “miraggio” e “minaccia”, oscillante tra i sentimenti opposti che suscita, di fascinazione e di esaltazione e apertura gioiosa al nuovo e al continuo cambiamento, e di nera melanconia e profondo malessere e paura che portano ad una turbata chiusura. E la paura è spesso originata dalla presenza dell’ “altro” nella sua implicazione culturale ed etnica: gli “altri” allora erano “zingari”, poeti, mendicanti, manodopera che dalla provincia e dalla campagna si riversava in città, artisti e attori girovaghi, quelle classi lavoratrici, classi pericolose, per citare il titolo di un vecchio classico della sociologia urbana francese (Chevalier), e ciò ci avvicina tristemente alle nostre quotidiane cronache dell’oggi che disegnano le nostre città ”sotto assedio” e in costante emergenza sicurezza. Nelle pagine dei “racconti d'artista”, quel genere letterario che dall’epoca romantica ai nostri giorni  ha  come protagonisti personaggi alle prese con il processo creativo, l’attenzione è sempre rivolta al dissidio tra arte e vita, idea e azione, progetto e realizzazione, ai relativi slanci fattivi e alle sensazioni e constatazioni brucianti della distanza e dell’impotenza davanti ad un mondo (la città, appunto, dell’epoca moderna, preludio alla nostra problematica contemporaneità) che cambia. Nella relazione fra l’arte e la vita, nelle pagine della letteratura, quest’ultima sembrava sfuggire sempre. Nonostante gli entusiasmi degli artisti (gli impressionisti ad esempio) tesi a cogliere e a rappresentare luci e vita febbrile, fourmillante, dello spazio pubblico, la vita appariva come imprendibile e irrimediabilmente distante. Alla sua “rappresentazione” sembrava mancare sempre qualcosa.

Senza sosta la donna mi guidava/ qua e là per la città, quando io dissi:/mi fa male vedere che costruiscono/ un nuovo ponte come quello in qualche mese,/ io so che ho bisogno di più tempo/ per scrivere un libro. Loro hanno potere,/questo è tutto, ella mi rispose. E’ questo tutto/ quello che tu vuoi. Se non puoi fare altro/ almeno riconosci che è così./ A te non lo daranno, quel potere. ( W.C. Williams 6)

Rispetto ai poeti e agli scrittori, gli artisti, almeno dall’impressionismo in poi, da quando l’obiettivo sembra non essere più il ritrarre la città come paesaggio bensì il “corpo a corpo” con la vita, avevano dalla loro una fiducia diversa rispetto a quella accordata ai versi e alle parole: la fiducia nel colore e nella luce che davano vita a “forme” nello spazio, e quella, forse, di memoria rinascimentale che nasceva dal veder fusi in uno stesso artista il fare insieme architettura, pittura, scultura, poesia, ingegneria.  E’ con l’avanguardia futurista, la progettazione fantastica surrealista, e oltre, negli anni ’50 con l’attraversamento e la deriva metropolitana o lo sberleffo di un’architettura e di un funzionalismo fantasiosi da parte dei situazionisti, che si tenta di appropriarsi dello spazio urbano, mappandolo attraverso percorsi emozionali e sensoriali, stranianti e ironicamente tesi a rovesciare la percezione codificata.

Dagli anni ’60, attraverso la Pop Art, la Land Art con il suo rifiuto di musei e gallerie, e l’inizio di una public art orientata verso gli aspetti relazionali e sociali,  si dà avvio a quella riflessione e a quelle pratiche che costituiscono le basi , per quanto molto varie e senza regole, della situazione odierna.

E’ finita l’epoca del flaneur, dicono alcuni: nella città dei conflitti permanenti, fra regole di mercato e desideri sempre più mobili, non c’è più spazio per la flanerie soffocata dalla paura di affrontare le nuove minacce che la città, con le sue chiusure e le sue devianze, alleva. E’ un’idea questa che per il momento condivido poco: non credo che la genia dei flaneur, coloro che sanno rendere interessanti i propri percorsi guardandosi intorno con sguardo rinnovato “spiando” cambiamenti urbanistici, abbattimenti, cancellazioni, restauri, spostamenti di residenti e city users, sia sparita, così come non è sparita la flanerie come attitudine del pensiero e del corpo (16), nel pressante bisogno di andare, a forza di gambe, cercando di comprendere, di connettere dunque ciò che si è andato progressivamente e quasi naturalmente decentrando in una città dai molti centri. L’essenza del flaneur e la passione per la flanerie vivono ancora in quello zoccolo duro di visionari che credono cocciutamente di poter contribuire a ridisegnare pezzetti di mondo.

L’arte pubblica, soprattutto per chi come me lavora da sempre intorno al tema della città, è dunque un’occasione di riflessione e di pratica continue, per trovare la misura tra le molte teorie e i passaggi all’azione, fra le letterature sulla città e l’arte che ne può essere una pratica. Essa implica un passaggio dalla rappresentazione, dalla fascinazione o evidenziazione di certe problematiche del sito, all’agire in esso,  non più soltanto attraverso il gesto artistico che si colloca, sorprendente e destabilizzante fra le maglie della vita quotidiana, ma facendo sì, e non è facile, che questa “tattica” si trasformi progressivamente in azione quotidiana volta a dar voce, a coinvolgere, a rappresentare e a fare intervenire ciò che sta oltre, ciò che di incontrollato vi è quotidianamente nella città, i flussi affettivi, istintivi, i desideri, le paure,  tutto ciò che da queste nuove relazioni e prossimità può scaturire. E’ quell’”oltre”  nel suo processo ciò sul quale bisognerebbe focalizzare l’attenzione, è quell’ “oltre”che bisognerebbe accompagnare, ciò che sta prima e viene dopo e ciò che rimane nella città come risultato degli esaltanti tentativi di produrre nuovi modi di appartenenza attraverso azioni performative, singoli progetti, azioni artistiche e installazioni site-specific. Questo credo sia il problema fondamentale: non soltanto il fare e l’investire in arte, ma come fare perché installazioni nello spazio pubblico esterno (o interno), o “percorsi museali a cielo aperto” non rimangano rigorosamente separati in un dialogo muto con il resto delle discipline che della città si occupano. Attraverso l’arte interrogarsi quindi ed agire nello spazio metropolitano, nello spazio pubblico esterno  oggi investito da uno dei  grandi temi della contemporaneità che è proprio quello della minaccia, della paura, del degrado e della violenza. Ci si protegge all’interno dalla minaccia dell’esterno; nella trasformazione inarrestabile dello spazio urbano e dello spazio pubblico si protegge l’interno dalla minaccia dell’esterno. Nelle nostre città il dentro e il fuori non sono più riconoscibili e questo porta all’arroccamento difensivo, alla paura, all’arretrare spaesati.

"E cos’è invece lei?... Lei non è del castello, lei no nè del paese? Lei non è nulla. Eppure anche lei è qualcosa, sventuratamente, è un forestiero, uno che è sempre di troppo, sempre fra i piedi, uno che procura un mucchio di grattacapi” ( Kafka, 10).

La diffidenza, la paura dell’altro, del diverso, dell’estraneo, del corpo estraneo che non è del partito, dell’apparato, del gruppo, dell’etnia. La paura del non controllo, del gesto e del linguaggio cui non si è abituati.

Lavorare nello spazio pubblico esterno, è ormai evidente, è molto diverso, sia per complessità che per considerazione, dal lavorare nello spazio chiuso di un museo o di una galleria. L’artista che agisce all’esterno, è visto talvolta proprio come uno che “crea grattacapi”, dal quale guardarsi perché può creare disordine, sovvertire le regole burocratiche, nel contatto con “il pubblico” non filtrato da rassicuranti schede e questionari da riempire secondo un protocollo l’artista e la situazione possono sfuggire di mano. Inoltre un intervento all’esterno, un’installazione o un segno, soprattutto quando è calato dall’alto e non è stato accompagnato da un lavoro pervasivo dell’area nella quale si interviene, rischia di suscitare reazioni ostili verso un corpo considerato estraneo o, alla meglio, di vivere totalmente invisibile. Un problema annoso ancora nel dibattito attuale, anche fra gli artisti stessi, è quello del confine fra libertà dell’artista, autonomia totale dell’intervento e quello che a volte viene visto come un costrittivo compromesso: l’“arte sociale”, “ al servizio di…”, a volte considerata “buonista”(accondiscendente?) come spesso si interpreta un intervento “nella durata”, come se l’artista in esso perdesse qualcosa.

Ripenso ad un bellissimo saggio di Daniel Buren, (7)scritto nel 1997 per il catalogo del decennale percorso di installazioni nella città di Muster e annoto brevemente alcuni elementi che mi sembrano ancora di grande attualità, soprattutto in Italia: l’arte per i musei e per le gallerie ( frequentati da un pubblico che sceglie di visitarli)  è arte senza aggettivi mentre l’arte fuori dai musei è “pubblica” e, soprattutto quando non è monumento o decorazione, è come se fosse una fille publique. La prima è libera, l’altra si prostituisce, esiste se c’è una “commessa” pubbica e deve come “vendersi” e scendere continuamente a patti. Essere invitati in un museo e in una galleria (il massimo cui ogni artista anche di arte pubblica aspira) si dice “fare una mostra”, essere invitati a fare un lavoro in strada o in un qualsiasi altro spazio pubblico si dice : “ottenere una commessa pubblica”, un incarico; insomma c’è anche un problema terminologico.  E’ come se per la strada l’artista perdesse la sua libertà, come se nel museo si esponesse in totale libertà e nello spazio pubblico si dovesse invece sottostare a rigide procedure e disposizioni, quasi che là venisse meno il mito dell’artista totalmente libero.

Qualche anno fa, a Parigi per il simposio internazionale La sculpture dans la ville progetto europeo dell’Università Paris 8, portando avanti, insieme a Roberto Daolio, il nostro metodo di ricerca/azione negli spazi pubblici con un gruppetto di giovani e promettenti artisti, allievi allora dell’Accademia di Belle Arti, ciò che mi lasciò di stucco fu la disponibilità totale delle autorità locali a concederci gli spazi aderendo rapidamente alle nostre esigenze e richieste, che in Italia avrebbero necessitato di mesi e mesi di trattative, una enorme quantità di carte da riempire, di uffici a cui bussare rinviati da un piano all’altro in un eterno rimpallo burocratico, e un grande impegno di energie, grandi collere e frustrazioni.

I dirigenti e gli impiegati della stazione metropolitana di Saint-Denis, tutti, senza distinzione, se nei primi dieci minuti di colloquio in cui noi esponevamo i progetti che avremmo voluto realizzare erano un po’ rigidi e avevano uno sguardo torvo, gradualmente cedevano ad un sorriso che alla fine gli illuminava il viso e il giorno stesso senza dover riempire carte e chiedere ulteriori permessi avevamo il consenso per: 1) installare degli schermi dove proiettare un video mentre Elisa Laraia andava in giro dall’ingresso alle piattaforme in azione performativa; 2)  installare nel piazzale antistante l’ingresso della stazione del metrò otto tappeti d’erba fresca sui quali i viaggiatori appena usciti dai sotterranei del metrò potessero distendersi e contemplare il cielo (azione di Sandrine Nicoletta); 3) realizzare l’happening di Paolo Bertocchi che consisteva  nel versare secchi di tempera bianca davanti alle porte di ingresso per potere poi seguire le orme dei viaggiatori fin dentro i treni; 4) sostituire, nelle grandi stazioni di Chatelet e Mabillon, le consuete mappe delle linee metropolitane con uno spaesante cartamodello di Burda sul quale i viaggiatori smarriti si scervellavano cercando il proprio treno e la propria destinazione (azione di Alessandra Andrini). E, the last but not the least, è bastata una sola telefonata per ottenere, senza filtri né presentazioni, un appuntamento per il giorno dopo, con il direttore generale della Metropolitana parigina. Insomma, per avere ciò che in Italia probabilmente non avremmo mai ottenuto perché anche il presidente della più piccola associazione giovanile o di un quartiere per incontrarti prima ti mette in lista d’ attesa e poi ti fa pesare tutti gli impegni che ha, lì era stato sufficiente un solo incontro e un tempo minimo di impegno. E grande collaborazione vi fu, in quella occasione, fra noi e il pubblico della stazione Saint-Denis. Ciò che vale la pena ricordare - soprattutto in questi giorni di pesante crisi economica e di freschi e nuovi imminenti tagli alla spesa per il  “superfluo” come evidentemente sono da sempre nel nostro paese considerate la “cultura” e la “formazione”  - è che Saint-Denis, venuto alla ribalta della cronaca dal 2005 come quartiere rovente della periferia parigina, covo di casseurs, era all’epoca un quartiere pieno di iniziative e manifestazioni artistiche al Parc de la Courneuve, e di programmi sociali e culturali finalizzati all’integrazione e allo sviluppo di quell’area, iniziative e programmi in gran parte tagliati successivamente.

Verso un nuovo comprendere

Investire sull’immateriale e l’intangibile (15), per una nuova economia della conoscenza e della cultura (16), difficilissima da radicarsi nel nostro paese in cui persiste l’enfasi del museo e del “monumento” e la retorica/ossimoro del cambiamento che preservi la memoria.

Perché sia produttiva l’arte dovrebbe veramente produrre valore, e nel nostro caso il valore sarà produttivo per la società soltanto se porterà rinnovamento “culturale” , e solo allora sarà duraturo e sarà penetrato nella pratica delle amministrazioni. Anche qui si tratta di “metodo”.

L’arte non va intesa solo come intrattenimento, evento né “ fumo negli occhi” ma anche come strumento di sollecitazione all’ampliamento e alla diversificazione degli spazi  del mercato culturale, realizzata in programmi sociali, urbanistici - che la prevedano “publique” e non “fille publique”-   in un piano complesso e articolato che faccia comunicare i vari campi e che dovrebbe portare  ad investire in formazione e aggiornamento delle competenze.

Soltanto così l’arte, e soprattutto quella pubblica, come faticosamente -attraverso aperture e negazioni, costruzione e distruzione che tutto cancella, leggi che sovvenzionano e stimolano e postille alle stesse leggi che rimettono i paletti- si sta configurando negli ultimi anni in alcune città e regioni italiane - senza che naturalmente vi sia in proposito un orientamento nazionale comune e stabile - può essere oltre che strumento di riqualificazione estetica e di coinvolgimento di un pubblico normalmente lontano da musei e gallerie, un metodo per rivitalizzare aree verdi e abitate, centri e periferie, quartieri di grandi metropoli e piccoli paesi. E può affermarsi -quando ben coltivata- come uno strumento preziosissimo di attivazione di relazioni durevoli e profonde con lo spazio esterno e con chi lo abita e lo usa, e stimolo per un cambiamento “culturale” e di “qualità della vita” nelle nostre città, in sintonia e in continua relazione con altre discipline ed altri settori del mondo del lavoro e altre attività creative. Ma perché sia veramente così, necessitano risorse e fiducia vere, non demagogiche, fiducia ed assunzione di responsabilità - altra parola che a più livelli sembra sparita dalla nostra dimensione etica. Responsabilità, risorse e tempo, fiducia e “comprensione”.

Con questi presupposti, pronti quindi a divenire continuamente altro dialogando con i mutamenti e la moltitudine di incontri sostanziali che la strada e il territorio sempre procurano, Cuore di pietra ha continuato ad agire aprendosi ad una rete di collaborazioni e scambi che, cercando supporti reciproci con altre realtà attive sul territorio, rapporti che allargano esponenzialmente la possibilità di riconoscimento e di forza di penetrazione. Fare propria l’antica  legge della strada come invito ad un viaggio pieno di inevitabili, ma senz’altro augurabili, sorprese ed imprevisti. (…)

Diciamo dunque che la Public art dovrebbe essere un dispositivo di dialogo continuo, amplificazione e consolidamento dei vari, singoli, progetti a “spot”. Il progetto da realizzare bisogna accompagnarlo nelle sue varie fasi, sempre pronti, se esso ha a che fare con una collettività, a mutare qualcosa, se necessario. Sempre pronti dunque ad una “cura” e ad una attenzione, nella lunga durata, che normalmente nel lavorare in gallerie, musei o spazi più o meno protetti, non vengono richieste, e che purtroppo spesso non vengono contemplate neanche quando si tratta di manifestazione all’esterno. L'artista deve sempre essere capace di porsi interrogativi, ricercare continuamente, adeguando ogni volta  il progetto al luogo, a chi lo vive, e se il progetto nasce da relazioni, agli interlocutori.

Siamo in un paese, lo sappiamo bene, profondamente contraddittorio, che da una parte è molto focalizzato sulla conservazione del paesaggio mentre dall’altro permette l’orrendo espandersi di edilizia di bassa qualità, la cementificazione selvaggia e il dilagare di deserti urbani, un paese che conserva i centri storici come cammei senza pensare che a volte anche un piccolo segno della contemporaneità, non necessariamente dell’ architetto star o l’artista star del momento, se fatto con coerenza, se mai da giovani artisti e architetti, può essere un elemento dinamico, di rivitalizzazione e riqualificazione.

Qualche tempo fa ad un dibattito pubblico su Città e partecipazione mi sono trovata ad assistere ad un piccolo ma significativo paradosso che però la dice molto lunga sull’interpretazione e la pratica della “partecipazione”: non uno dei relatori riusciva a contenere il proprio intervento nel tempo a sua disposizione; molti, a fine intervento, si alzavano dal tavolo o chiacchieravano con il collega al loro fianco, prestando pochissima attenzione al relatore del momento; i loro cellulari squillavano sonoramente e, cosa ancora più grave, rispondevano senza alcun imbarazzo.

L’ultimo ad intervenire è stato un grande esperto nazionale del tema della “partecipazione”, che, molto opportunamente, ha esordito proprio rammaricandosi del fatto che ad un dibattito su quel tema e sul senso della polis e della democrazia dal basso, davanti a degli studenti universitari e in un’occasione formativa, l’immagine che si dava andasse in direzione diametralmente opposta alle pratiche della partecipazione.

Sul tempo della “cura”

Il sistema dell’arte sembra esigere sempre tempi sincopati, frettolosi, che corrispondono ad una organizzazione frettolosa, ad una scrittura frettolosa, ad un rapporto con gli artisti, fra gli artisti e fra gli artisti e le istituzioni, frettolosissimo. Questo, quando si ha a che fare con lo spazio pubblico esterno, è ancora più negativamente evidente. La fretta per mancanza di fondi con i quali ripagare il tempo impiegato, la frenesia del consumo che fa entrare nel trip del “già fatto”, “già visto”, “già mostrato una volta”, fa sì che i cambiamenti anche là dove si intravedono non si trasformano mai in qualcosa che si definisce culturalmente, non si sedimentano. L’Italia è il paese dove nessun cambiamento può essere considerato acquisito stabilmente. Nulla, seppur considerato importante, propositivo, vitale, resiste a questa triste consuetudine. Lo spazio pubblico si apre e poi si richiude e tutto viene inghiottito e cancellato da un oblio passivo.

Chiudere ogni partita velocemente significa evitare impegni a lungo termine. Rifiutare di sistemarsi in un modo o nell’altro. Non legarsi ad un posto. Non impegnare la propria vita per seguire un’unica vocazione. Non giurare perseveranza e fedeltà a niente e a nessuno. Non controllare il futuro, ma rifiutarsi di ipotecarlo: fare in modo che le conseguenze del gioco non si trascinino oltre il gioco stesso, e rinunciare alla responsabilità per quelle che si trascinano. Impedire al passato di influenzare il presente. In breve, isolare il presente da entrambi i lati, separandolo dalla storia. Così scrive Zigmut  Bauman  (4 ).

Nella riflessione che parte dalla  constatazione di quanto poco propensi si sia ad assumersi responsabilità, e di fronte alla pratica costante dello scaricabarile, non posso non cercare sostegno e trovare conforto anche nelle recenti analisi di Bauman in Individualmente insieme nel quale l’attenzione è posta proprio sull’evanescenza della soggettività morale e sull’individuo senza legami.

La ri-personalizzazione dell’etica -sottolinea Carmen Leccardi nell’introduzione al volume- che passa attraverso la responsabilità ha un nemico dichiarato nella velocità, nell’accelerazione dei ritmi  della vita sociale, nella contrazione degli orizzonti temporali e il dominio del “breve termine”, l’egemonia del principio della deadline, il lavoro a scadenza, la tendenza a pensare le relazioni come forme di coinvolgimento sempre revocabili”(5) . La perdita della durata mette in gioco  l’assunzione di responsabilità verso l’altro concreto con cui si interagisce. Impedisce anche di assumere concreta responsabilità verso le conseguenze che le nostre azioni producono nel tempo. La corsa all’individualismo e la conseguente tendenza a tutto strumentalizzare ed usare in modo personalistico è in diretta congiunzione con la ridefinizione delle coordinate temporali e con lo svuotamento dell’idea di responsabilità morale. L’enfasi sull’individualità impedisce di guardare ai legami sociali e ai rapporti intersoggettivi della vita pubblica come ad una risorsa. La metropoli contemporanea, suggerisce Bauman, spazio di affettività negate è lo spazio tempo in cui sembra venir meno il progetto di vita concepito come cuore della biografia.

(…)

Concludo questo mio percorso con una lunga citazione da un testo scritto da Daniel Buren nel 1997 e pubblicato nel catalogo dell’esposizione decennale di Munster. In essa trovo in sintesi molti dei punti a me cari e confusamente da me trattati nella presente introduzione. Ringrazio Paolo Parisi per avermi fatto conoscere queste pagine che mi sembrano riassumere e riordinare un percorso di sollecitazione:

THE POINT IS… IL PUNTO E’….

Il punto che si evince da questo testo è che fare arte nello spazio pubblico è qualcosa che mi interessa moltissimo.

Il punto è anche che non è così facile produrre un lavoro artistico nelle condizioni fisiche, politiche ed economiche nelle quali la maggior parte delle nostre città si trova oggi.

Il punto è anche che ci sono costrizioni troppo rigide e non possiamo né ignorarle né esserne schiavi!

Il punto è che la libertà illimitata data all’artista nel museo non si ottiene per strada.

Il punto è che nessuno che ha voglia di fare arte per strada sarebbe capace di liberarsi della sua arroganza per sostituirla con l’umiltà.

Il punto è anche che l’artista dovrebbe abbandonare il solipsismo, unirsi ad altre persone competenti e accettarle per realizzare il suo progetto.

Il punto è che quegli artisti che lavorano per gli spazi pubblici devono condividere le loro abilità e la validità del loro lavoro artistico.

Il punto è che più di cent’anni di esperienza nei musei in tutto il mondo non possono essere ripetuti negli spazi pubblici, né estesi in essi senza un profondo cambiamento nel nostro modo di pensare e di agire.

Il punto è che lo spazio pubblico è ora un’area disastrata e non è possibile chiedere a degli artisti degni di questo nome di agire mascherando i difetti, ridipingendo muri scrostati, nascondendo un’architettura vergognosa o cercando di rimettere insieme i cocci di ciò che s’è rotto.

Il punto è che in certi casi è troppo tardi.

Il punto è che quella grande umiltà di cui parlavo prima dovrebbe andare di pari passo con una grande responsabilità, non solo nei termini degli artisti che accettano quella responsabilità ma anche in termini di fiducia più grande da riporre in loro.

Il punto è che gli artisti non possono essere usati per contribuire un pochino alla necessaria consapevolezza della disastrosa e totalmente inumana condizione urbana odierna nella quale quella consapevolezza manca totalmente.

Il punto è che, al contrario, ciò per il quale gli artisti possono contribuire alla città è una goccia in più di anima se gli vengono affidati progetti sostanziali.

Il punto è che se l’impresa dell’arte moderna continua ad essere asfissiata nel museo, può trovare l’aria di cui ha bisogno nelle strade.

Il punto è che la mancanza di manutenzione dell’arte pubblica è un atto di vandalismo ufficiale mascherato.

Il punto è che solo con gli incarichi pubblici il concetto di opera site specific come io la intendo diventa piena di significato.

Il punto è che quando si arriva all’arte nello spazio pubblico c’è lavoro da fare prima, durante e dopo, molto dopo!

Il punto è che nella città politica ed economia sono sempre coinvolte in tutto.

Il punto è che senza dubbio fare un lavoro di successo per uno spazio pubblico è come sapere tracciare un cerchio ad occhi chiusi.

Il punto è che affinché l’arte pubblica si affermi a pieno titolo e fiorisca, deve mettere in agenda anche il ritorno ad un’idea di bellezza.

Infine, il punto è che la public art oggi in cui io sto parlando e in cui me ne interesso non ha nulla a che fare con l’erigere qua e là su tutto il pianeta, secondo i desiderata di una manciata di persone, e sotto l’etichetta di arte contemporanea in tutte le sue forme, se non per scherzo il trecentocinquantamillesimo Manneken Piss.

 

 

 

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10. Kafka F., Il castello, in Romanzi, Milano, Mondadori 1975

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